GLI ALTARI DI SANTA MARIA DEL CARMINE DI BRESCIA: ALCUNE IPOTESI DI LETTURA

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Oltre che annoverare nella cappella Averoldi un raro esemplare quattrocentesco, la casistica di soluzioni altaristiche che ci offre Santa Maria del Carmine interessa il Seicento e il Settecento, due secoli segnati da rivoluzionari cambiamenti di gusto nella decorazione lapidea bresciana. Dopo lo studio monografico sugli altari della chiesa e il recente volume dedicato all’arte lapidea bresciana dalla sottoscritta (1) quanto segue costituisce una riflessione su alcuni aspetti e temi meritevoli di ulteriori indagini e approfondimenti, che così profonda- mente sostanziarono la sensibilità di questi due secoli.

Sull’onda del rinnovamento che vide coinvolte tutte le chiese di Brescia dagli ultimi anni del XVI secolo, anche in Santa Maria del Carmine, in concomitanza con la costruzione dal 1620 delle nuove volte, presero avvio le opere di riconfigurazione dell’arredo della chiesa secondo i principi di “sacro decoro” e di “pio ornato” formulati da Carlo Borromeo nelle Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae (1577), ribaditi nei Decreta della sua visita pastorale alla chiesa del 20 novembre 1580, e riconfermati in quelle dei suoi successori.

Il rinnovamento riguardò tutti gli altari della chiesa, che nel 1580 ammontavano a ventuno (2). Molti di questi, “indotata et inornata ac incongruo loco sita”, vennero soppressi o cambiarono intitolazione

e, come prescritto dal santo vescovo, sostituiti da altari di pietra, materiale più atto, rispetto al legno e al laterizio, a soddisfare le esigenze di decoro e di durabilità nel tempo e presente in abbondanza in molte varietà – oggi non più note – nel territorio bresciano (3)

Gli altari della chiesa si offrono oggi ai nostri occhi come un intrigante palinsesto, un organismo complesso cresciuto nel tempo, nel quale ogni epoca ha lasciato memoria del proprio gusto e della propria sensibilità che compete allo storico dell’arte individuare.

Alla parete della navata sinistra sono concentrate le ancone più antiche, che registrano il cambiamento di orientamenti che intervenne nella concezione architettonica e decorativa dell’altare lapideo tra il XVI e il XVII secolo alla luce delle nuove istanze riformistiche.

 

 

Monumentale incipit, quella dell’altare di San Michele, che inquadra come uno scenografico fondale del Veronese la pala di Palma il Giovane (1548-1628) (4), dichiara a tutta evidenza la sua dipendenza dai modelli architettonici e decorativi sansoviniani e la sua appartenenza alle ultime espressioni del manierismo lagunare, dominante in città dalla seconda fase del cantiere del palazzo della Loggia avviata nel dal 1553, su progetto appunto del Sansovino. Totalmente ignorata dalla critica, questa ancona, sulla quale tacciono purtroppo anche le fonti, presenta peculiarità stilistiche che ne fanno ipotizzare la realizzazione tra la fine del XVI o i primi anni del XVII secolo, prima quindi della ristrutturazione della chiesa, anche in ragione delle affinità riscontrabili con l’Arco della Felicità

 

 

eretto in città nel 1591 per il ritorno a Brescia del cardinale Morosini (5). Nell’arco, la cui «fabrica» venne «divisata e ordinata da mastro Tomaso Bona e molto avvedutamente da mastro Piero Maron a effetto mandata», ritroviamo gli angeli semisdraiati sull’arcata, le teste leonine con i «pendoni» di frutta e il tipo arcaico di capitello a paniere con corona di foglie e frutti documentato nell’architettura bresciana tra la fine del Quattrocento (palazzo della Loggia) e l’inizio del Cinquecento (ancona lignea di Stefano Lamberti nel coro di San Francesco).

A questa “accademia tosco-veneta” si venne contrapponendo, dalla fine del XVI secolo, l’“accademia borromeiana”, controriformisti- ca, che, come già indicava Camillo Boselli, «trova le sue origini nelle molte chiese che erano state costruite o si venivan costruendo in questa temperie di fine secolo» (6). A partire almeno dall’altare maggiore di San Carlo (1617c.), sarà quest’ultima a improntare la produzione altaristica bresciana al classicismo austero e disadorno che troviamo adottato nelle ancone degli altari dei santi Pietro e Teresa d’Avila, dell’Ascensione e di S. Maria Maddalena de’ Pazzi

 

 

 

 

collocabili nel terzo decennio del secolo (7). Al “minimalismo” formale di questi altari corrispondono scelte cromatiche altrettanto austere, con una forte prevalenza della pietra nera che conferisce all’insieme un’intonazione penitenziale ma rispondente al rigore richiesto in quegli anni all’arte religiosa. In mancanza di documentazione, è impossibile dare un nome agli autori di queste opere, forse maestri attivi in altri cantieri coevi, come quello del Duomo nuovo, tra i quali il Volta ha individuato ipoteticamente i Galletti, i Carona e il Fracchi (8). Il rifiuto dell’ornamentazione si misura qui in tutta la sua forza a confronto con l’opulenza figurativa e la ricchezza cromatica ostentata dall’«anchona granda» lignea del coro ospitante l’Annunciazione di Pietro de Witte (1595). Ispirata alla decorazione architettonica e di facciata codificatasi in ambito milanese tra il 1580 e il 1630 sulle opere del Tibaldi, dell’Alessi e del Richini, questa ornamentazione, bollata dai teorici della Controriforma perché prophana, voluptuaria e deliciosa – mirante più al diletto dei sensi che alla promozione della fede –, continuerà invece a costituire per tutto il Seicento un’importante punto di riferimento per la produzione altaristica lignea, come attesta, per limitarci a un solo esempio, la soasa dell’altare di S. Antonio in Santa Maria della Carità di Gasparo Bianchi (1673-1675) (9).

Passando ora all’altare dei Santi Eligio e Battista, è ai lavori di abbellimento della cappella intrapresi dalla corporazione degli orefici nel 1621, ricordati nell’iscrizione sottostante la nicchia di destra (10), che risale l’ancona di stucco parzialmente dorato, destinata alla nuova pala di Francesco Giugno (1577-1621), riportata nel 1992 al suo originario splendore da Renato Giangualano.

 

 

Intorno a questa data possono essere collocate anche le due statue loricate, paludate e con lo scettro, pure di stucco, poste nelle nicchie laterali, una delle quali, originariamente argentata a lamina, venne poi verniciata a finto bronzo (11). La scelta dello stucco, che in chiesa trova impiego solo nell’arredo di questa cappella, ci collega alla coeva grande impresa decorativa di Santa Maria delle Grazie, e tra le maestranze di stuccatori intelvesi e ticinesi qui operose, come Davide Reti o Andrea e Giovanni Antonio Colomba, va forse rintracciato l’autore delle sta- tue e dell’ancona (12).

Nel 1630 iniziò la costruzione dell’altare maggiore

 

 

Per la balaustra semicircolare (1630-1641), il pavimento (a lacunari di marmo, non più esistente, 1639), i gradini e la mensa (1640-1645) è documentato all’opera il bresciano Paolo Piacetti q. Giovanni Maria (1603-post 1645), capostipite di un’importante dinastia di lapicidi operosi fino alla prima metà del secolo successivo (13). Un tabernacolo ligneo, ricordato nel 1639 da Marcantonio Cosio «tutto adorato, di molta spesa» completava l’arredo. La tripartizione dell’antependio in riquadri scanditi da figure addossate a semipilastri riprende schemi compositivi di ampio impiego nella coeva altaristica veneziana mentre i grandi ovati in rilievo di breccia variegata (che ritroviamo in versione piatta anche nel paliotto dell’altare della Madonna delle Grazie dell’omonima chiesa) sono tratti dalla decorazione geometrica dell’altare dell’Assunta del nuovo Duomo (1627) (14). A anni più tardi è collocabile una serie consistente di interventi che configurarono l’altare in senso monumentale e teatrale e che si conclusero nel 1690 con l’erezione, su un’imponente gradinata, dell’espositorio (15). Con pietre semipreziose – agate e ametiste – incastonate nell’arcata del prospetto, quest’ultimo, purtroppo privo delle statuette che ospitava nelle nicchie, va attribuito ai Corbarelli (16) non solo per la perfezione dei commessi che ne impreziosiscono la base e il cupolino ma per la stessa concezione architettonica, che l’Averoldo (1700, p. 127) definirà “moderna”, e che, esemplata sul tabernacolo dell’altare del Santissimo Sacramento di Santa Giustina di Padova, verrà riproposta dai lapicidi fiorentini in chiave monumentale anche nelle ancone dell’altare maggiore della Carità (1685-1696) e della Madonna del Rosario in San Domenico (1693) (17). Rispetto al prototipo padovano, l’espositorio si mostra legato alla tradizione formale e cromatica seicentesca bresciana nella forma bombata e baccellata della base, memore dell’arca dei Santi Faustino e Giovita (Giovanni Antonio Carra, 1620- 1622) e di quella delle Reliquie del Duomo di Montichiari (Giovanni Pietro e Carlo Carra, 1637-1649), e nel ricorso alla pietra nera per il rivestimento delle nicchie e le profilature. Agli stessi anni dell’espositorio sono riferibili il rilievo dell’Annunciazione nell’ovato centrale dell’antependio e i due angeli oranti che lo fiancheggiano

 

 

il cui modellato, morbido e fluido, rivela una mano diversa e più tarda rispetto a quelli carreschi alle estremità di impostazione ancora tardomanieristica. Mi trova concorde la recente ipotesi attributiva di Giuseppe Sava (18), che assegna al trevisano Giovanni Comin e aiuti il sopraccitato rilievo e, soprattutto, i due inquieti angeli oranti dai panneggi accartocciati inginocchiati ai lati dell’espositorio

 

 

ritenendoli stilisticamente estranei ai modi di Sante Calegari il Vecchio al quale sono sempre stati attribuiti (19) in ragione della stretta collaborazione dello scultore con i Corbarelli. Approdati a Brescia dopo una lunga e formativa esperienza di lavoro nei cantieri padovani e vicentini, è ragionevole pensare che, prima di avviare, nel 1693, il sodalizio di lavoro e di amicizia con i Calegari, Francesco Corbarelli e i suoi figli, nelle loro prime imprese altaristiche bresciane, documentate dal 1685, si avvalessero della collaborazione degli statuari di formazione lecourtiana con loro operosi per gli altari di Santa Giustina a Padova: è appunto il caso di Giovanni Comin, nel quale, già attivo tra 1679 e 1681 negli altari corbarelliani di S. Giustina, il suddetto studioso riconosce l’autore delle statue dell’altare di S. Benedetto costruito dai fiorentini nell’Abbazia benedettina di San Paolo d’Argon tra il 1692 e il 1693, ma anche del tirolese Tomaso Rues al quale si devono in San Domenico le statue delle portelle del coro (ora in S. Margherita di Bocenago) e buona parte di quelle della cappella e dell’altare del Rosario (1693). A quest’ultima impresa partecipò, con le statue di S. Rosa da Lima e di S. Pio V, anche un altro scultore veneto di formazione lecourtiana, Orazio Marinali, a cui si deve il Monumento di Alessandro VIII in Duomo nuovo (1689-1690). Allo scultore vicentino, i cui rapporti con i Corbarelli non furono sempre amichevoli20, furono assegnati già dal Vezzoli (1964) i poderosi telamoni alati dalle espressioni inquiete delle porte del coro

 

 

recentemente riferiti con maggior prudenza al suo ambito da Fiorenzo Fisogni (21). In mancanza di probanti riscontri stilistici con la produzione nota del Marinali e della sua bottega, la paternità di queste notevoli sculture, realizzate a mio avviso dallo stesso maestro dei due grandi e bellissimi angeli carichi di pathos sulle mensole alle pareti

 

 

totalmente ignorati dalla critica, va anche in questo caso comunque sempre ricercata tra gli scultori veneti dell’entourage di Giusto Le Court (22).

Spostando ora le nostre riflessioni sugli antependi degli altari, raramente coevi alle rispettive ancone, in Santa Maria del Carmine troviamo alcuni degli esemplari più rappresentativi per la storia della decorazione lapidea bresciana.

I paliotti degli altari di S. Cecilia e dei Santi Pietro e Teresa d’Avila

 

 

 

illustrano una soluzione decorativa di grande successo negli anni centrali del XVII secolo che esalta le variegature e le infiorescenze della lastra del paliotto con una cornice di pietra nera intagliata a sottili racemi a basso rilievo su fondo broccato, e, spesso, dorato (23).

 

 

L’antependio dell’altare di S. Cecilia, identico a quello realizzato nel 1653 per l’altare del Corpus Domini di S. Maria in Calchera, è databile in questi stessi anni mentre quello del- l’altare dei Santi Pietro e Teresa lo precede forse nel tempo, considerando i caratteri arcaici delle erme angeliche alle estremità. In versione “povera”, scavati nella pietra di Botticino e riempiti di stucco nero, i fregi possono impreziosire anche i fianchi della mensa

 

 

e le alzate dei gradini. Tradotta nella bicromia nero/oro cara alla sensibilità penitenziale seicentesca, in queste cornici continua la fortuna di una formula decorativa che affonda le sue radici nei primi anni del Cinquecento e che, divulgata da repertori a stampa, fu am- piamente e lungamente utilizzata da orafi, incisori, armaioli, intagliatori del legno, scagliolisti, sarti e ricamatori

 

 

estendendosi dalla dimensione “miniaturistica” dell’abbigliamento

 

 

(pensiamo ai raffinatissimi ricami neri sulle candide camicie della nobiltà ritratta da Moretto e Romanino) a quella monumentale, architettonica e pittorica (facciata di San Barnaba e cappella di San Barnaba in San Pietro in Oliveto). Nella stessa produzione altaristica cinquecentesca questi decori sono documentati nello splendido al- tare dei Diecimila Martiri dell’Ararat in San Giovanni (1533) 

 

 

e da quelli maggiore (ora visibile dal presbiterio) e laterali di San Pietro in Oliveto.

Negli altari della nostra chiesa è illustrata anche la fortuna a Brescia del commesso di soggetto naturalistico e figurativo. La pittura di pietra, o “mosaico fiorentino”, che ebbe il suo centro propulsore nell’Opificio delle pietre dure, fondato nel 1588 da Ferdinando de’ Medici, venne, come noto, introdotta in città con l’altare maggiore di San Domenico, commissionato nel 1687 ai fiorentini Corbarelli (24). Elogiata da Francesco Paglia per la “mimesis” dei commessi girali di foglie e fiori con frutta e uccelli che incorniciavano tre riquadri raffiguranti episodi di santi domenicani («Mirate la mobilissima fattura (…), che bellezza di marmi rilucenti, che vaghezza di fiori, di frutta, di rabeschi, con la naturalezza di quegli uccelletti che per verità non paiono marmi ma cose naturali vive e vere») – ed esemplata su quello maggiore di Santa Corona di Vicenza, quest’opera indicava la via, “moderna” e barocca per il potenziamento delle valenze didattiche dell’altare che, grazie alle potenzialità della pietra di fingersi “cosa viva, naturale e vera”, poteva fornire al fedele exempla di vita e di virtù cristiane, proporre occasioni di preghiera e di istruzione religiosa e celebrare l’universalità del messaggio cristiano e il trionfo della Chiesa cattolica.

Nel paliotto dell’altare dei santi Eligio e Battista (25)

 

 

basato sullo stesso cartone impiegato da Paolo Puegnago nel 1688 per l’altare maggiore dell’Abbazia di Rodengo Saiano, la composizione elementare e rigidamente simmetrica, l’impiego di poche varietà litiche, lo sfondo di bardiglio grigio anziché nero, l’uso dello stucco per i particolari interni e l’assenza di ombreggiature artificiali ben illustrano le difficoltà dei nostri maestri lapicidi nel loro primo approccio a questa ardua tecnica della quale raggiungeranno la piena padronanza nel secondo decennio del Settecento.

Coerentemente con gli orientamenti classicisti, ampiamente condivisi dalla cultura artistica bresciana, che attribuivano alla scultura materia, strumenti e ambiti operativi distinti da quelli della pittura, gli “arabeschi” di fiori frutta e uccelli “al naturale espressi”, composti di una flora e di una fauna umili e quotidiane, alludenti alle virtù del buon cristiano e ai misteri della fede, restarono a Brescia il tema maggiormente svolto dalla “pittura di pietra”, mentre i soggetti di figura e di storia sacra, a dispetto di quanto indicato dalla grande “summa” iconografica dell’altare maggiore di San Domenico, vennero preferibilmente affidati alla scultura. Come il Salvator Mundi all’altare dei Disciplini nella nostra chiesa (26)

 

 

nei medaglioni al centro dei paliotti bresciani settecenteschi campeggiano così in tutta la loro forza iconica figure scolpite spesso a tutto tondo o in rilievo piuttosto che rese a commesso, fascinoso ma equivoco ibrido delle due arti, composto di pietre ma come fosse un dipinto. Ci appare in questo senso quasi strategica la scelta del commesso monocromo per le figure di S. Alberto e di S. Angelo nei paliotti dei rispettivi altari che conferisce alle immagini una forte apparenza plastica e scultorea (27).

 

 

Tra le più felici soluzioni di “compromesso” tra la “pittura di pietra” e la scultura, si pone il paliotto dell’altare di S. Maria Maddalena dei Pazzi (1715 c.)

 

 

che accoglie il bellissimo rilievo con l’Apparizione di Cristo alla colonna alla santa carmelitana di Sante Calegari il Vecchio tra lussureggianti girali fuoriuscenti da due cornucopie, mirabilmente composti da Domenico Corbarelli (28).

La presenza sugli altari di historiae in rilievo toccherà l’apice negli anni ’30-’40, come attestano, per limitarci alle opere in città, gli altari dell’Addolorata in Sant’Alessandro (1736, con il Compianto di Antonio Calegari) e della Madonna del Tabarrino in San Giovanni Evangelista (1740-1745 c., con la Fuga in Egitto di Alessandro Calegari (29). Questo accadrà, significativamente, in concomitanza con il progressivo declino della decorazione a commesso, di cui fu emblematico sintomo lo smantellamento dell’altare maggiore di San Domenico (1740-1741), e la decisa “rivincita” delle istanze classiciste, che, attuatasi con l’edificazione chiesa di Santa Maria della Pace su progetto di Giorgio Massari. è rappresentata nella nostra chiesa dall’altare della Madonna di S. Luca di Giovanni Maria Morlaiter 1735- 1738 (30)

 

 

 

* Storica dell’Arte, specialista del “commesso”.
** Conferenza tenuta presso l’Ateneo venerdì 21 gennaio 2011.

 

Note

1 R. MASSA 2011; R. MASSA 2013b.
2 Cfr. R. PRESTINI 1991, pp.170-180.

3 Cfr. Marmi e pietre, in R. MASSA 2013b, pp.131-140.

4 Cfr. R. MASSA 2011, pp. 9-19, 54; è appunto la tela del Palma il Giovane l’“icona decens” che san Carlo prescrisse per l’altare (“De altari sti Michaelis […] icona decens illi adhibeatur”, in R. PRESTINI 1991, p. 177.

5 A. CAPRIOLO 1591: sull’arco, costruito nell’ambito dei grandiosi allestimenti effimeri progettati per l’occasione v. R. MASSA 1984, pp82-83 e R. MASSA 1985.

6 C. BOSELLI 1972.
7 Cfr. R. MASSA 2011, pp.38-42, 52-53.
8 V. VOLTA 1991, pp. 92, 117 nota 194.
9 Sull’altare di S. Antonio in Santa Maria della Carità cfr. R. MASSA 2013a, pp.66-69. La tradizione decorativa tardomanieristica trovò una nicchia di tenace sopravvivenza nella produzione lignea delle valli bresciane e bergamasche che, radicata in un’antica cultura regionale, dava forma, attraverso il repertorio fantastico delle grottesche, a quelle componenti irrazionali, superstiziose e magiche, fiabesche e mitiche di un “medioevo fantastico” ancora ben presente nell’immaginario popolare.

10 “Sacellum undique vetus/denuo instauratum/insculptum pictum/dono An- dreae Feralii aliorumque/aurificum pietate/anno D. MDCXXI/Io. Bapta. Granetto. Et/Io Bapta. Zanucca. Colleg./aurificum. Coss.”.

11 Sull’altare di S. Eligio v. R. MASSA 2011, pp. 22-25 e R. MASSA 2013b, p. 66. Ringrazio Renato Giangualano per le informazioni tecniche sulla fattura delle statue. A dispetto dell’iscrizione sulla base, è chiaro che esse non rappresentano i due santi protettori degli orefici; quella di sinistra, coronata, è verosimilmente identificabile in David.

12 Pensiamo per esempio all’intelvese Davide Reti (doc. 1598-1628 c.), operoso a Brescia nel 1602 alle Grazie e nel Duomo di Salò nel 1598 e 1605, dove M. IBSEN (1999, pp. 102-105, 112, 115, 188-189) gli attribuisce anche gli stucchi delle cappelle di S. Marco (1602-1609), del Santissimo Nome di Gesù (1603), del Rosario (1603) e di S. Carlo (1617-18); su Davide Reti e la sua opera documentata v. S. GAVAZZI NIZ- ZOLA, M. MAGNI 1993, pp. 292-294.

13 Sull’altare maggiore v. R. MASSA 2011, pp. 12, 32-37 e bibliografia; sui Piacetti v. R. MASSA 2013b, p. 202.

14 Sull’altare dell’Assunta, progettato da Lorenzo Binago, cfr. R. MASSA 2013b, pp. 68-69.

15 La data è nell’iscrizione nella parte posteriore dell’espositorio, che lo ricorda costruito a spese dei padri: SUMPTIBUS MONASTERY ET PATRUM/EXISTEN- TE PRIORE/R.A.P.MRO ANTONIO MARIA SALVINO/MDCXC.

16 Sui Corbarelli v. R. MASSA 1986 e R. MASSA 2013b, pp. 75-84, 185-191.

17 Sull’architettura di questi altari, elaborata dal Longhena e dai suoi seguaci (soprattutto Alessandro Tremignon e Giuseppe Sardi che furono in stretto contatto coi Corbarelli nel cantiere padovano di Santa Giustina), v. R. MASSA 2013a, pp. 59- 65 e R. MASSA 2013b, p. 120.

18 G. SAVA 2012, p. 355.

19 V. VOLTA 1991, pp. 99-101, V. TERRAROLI 2004, p. 340; F. FISOGNI 2010, pp. 162, 189.

20 A Vicenza, nel 1682 Orazio fu padrino di battesimo della figlia di Antonio Corbarelli, Pasqua Camilla, morta nello stesso anno, ma nel 1683 Francesco Corbarelli, padre di Antonio, venne licenziato dall’incarico dell’altare maggiore della chiesa di San Faustino per subentrate ostilità coi Marinali (cfr. M. SACCARDO 1981, pp. 164-165, 394-395).

21 Sull’attribuzione a Orazio Marinali avanzata da G. Vezzoli nella “Storia di Brescia” (1964) esprime riserve V. VOLTA (1991, p. 110) e più recentemente F. FISOGNI, che, più prudentemente, riferisce i telamoni alati al suo ambito (2010, p. 162).

22 Di questa idea è anche G. Sava, che ringrazio dell’autorevole parere in merito. Similmente, come già mi sono espressa (R. MASSA 2013a, pp. 63-64), in questo ambito va ricercato anche l’autore, o gli autori, dei cinque notevoli “angiolotti di marmo” dislocati nel fastigio dell’altare maggiore di Santa Maria della Carità, la cui ancona è, come noto, la prima opera documentata realizzata a Brescia dai Corbarelli.

23 In questa tipologia di antependio la lastra del paliotto è sempre scelta tra brecce, broccatelli o “marmi mischi” nelle cui pittoriche venature o maculature la sensibilità del tempo riconosceva l’opera artistica della natura. Sull’impiego di queste cornici a fregio nero, prodotte serialmente dalle botteghe dei lapicidi, per ora documentate a Brescia dal 1653 (altare del Corpus Domini in Santa Maria in Calchera) al 1675 (altare delle Santissime Croci in Duomo vecchio, commissionato a Carlo Carra) si rimanda a R. MASSA 2013b, pp. 70-74 e relativa bibliografia precedente.

24 Il contratto per l’altare maggiore di San Domenico è pubblicato in R. MASSA 1986; sui Corbarelli v. R. MASSA 2013, pp. 75-84, 185-191 e bibliografia.

25 La mensa dell’altare dei Santi Eligio e Battista, che riporta inciso su un gradino della predella “Universitatis Aurificum”, può essere riferita agli interventi alla cappella del 1701, ricordati nel cartiglio sopra l’affresco della parete destra (“Restaura- tum fuit hoc sacellum D D Josepho Polotto et Antonio Venturello Consulib. Anno Domini MDCCI”). Nel 1754, infine, data dell’iscrizione sotto la statua di sinistra («Divo Jo. Baptistae/Salvato. s Precursori Maximo/et divo Eligio episcopo/aurificum numini/D. Protectori. D./aram hanc in nobiliorem formam/reddidere/Jacobus Poli et Dominicus Ugeri/consules/MDCCLIV») l’altare venne portato “in nobiliorem formam” e a questo ultimo intervento sono probabilmente ascrivibili le due alzate per i candelieri e il tabernacolo Cfr. R. MASSA 2011, pp. 22-24).

26 Sull’altare dei Disciplini v. R. MASSA 2011, pp. 18-21.

27 Sui due altari in questione, databili all’inizio del terzo decennio del XVIII se- colo, v. R. MASSA 2011, pp. 28-30; la monocromia delle figure dei due santi potrebbe attestarne la derivazione da stampe devozionali.

28 La realizzazione dell’antependio è data da V. Volta al 1715 sulla base di documenti in attesa di pubblicazione. Per l’attribuzione del rilievo a Sante Calegari il Vecchio cfr. G. SAVA 2012, p. 164. Un altro esempio coevo di “compromesso” tra scultura e “pittura di pietra” è il paliotto dell’altare maggiore di Sant’Antonio di Sasso di Gargnano (Bs), con al centro il Noli me tangere in medaglione, sempre at- tribuito a Sante da G. SAVA (2012, p. 165); v. anche R. MASSA 2013b, p. 93.

29 Ricordiamo i rilievi di Antonio Calegari con la Lapidazione di S. Stefano all’altare maggiore e l’Annunciazione all’altare dei Santi Ermolao e Acacio in Santo Stefano di Bedizzole (Bs), il Sacrificio di Isacco all’altare maggiore di San Martino a Marone (Bs), e l’Orazione nell’orto all’altare maggiore della chiesa della Conversione di S. Paolo Esine (Bs) (cfr. G. SAVA 2012, pp. 200, 210, 212, 216) e quelli del fratello Alessandro con le Anime purganti all’altare della Madonna del Suffragio in Santa Maria Assunta di Riva del Garda (Tr) e il Sacrificio di Isacco all’altare maggiore della chiesa della Trasfigurazione di Breno (Bs) (cfr. G. SAVA 2012, pp. 275, 278). Cfr. R. MASSA 2013b, p. 93

30 Sull’altare della Madonna di S. Luca v. R. MASSA 2012, pp.44-49

 

BIBLIOGRAFIA

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CAPRIOLO ALFONSO, 1591, Il suntuoso apparato fatto dalla Magnifica città di Brescia nel felice ritorno dell’Illu. & Reverendiss. Vescovo suo il Cardinale Moro- sini, con la spositione dè sensi simbolici che in esso si contengono [dedicato da Alfonso Cavriolo di Brescia il XX. di Febraro M. D. XCI], in Brescia appresso Vincenzo Sabbio [1591].

FISOGNI FIORENZO, 2010, Scultori e lapicidi a Brescia dal tardo classicismo cinquecentesco al rococò, in Percorsi di scultura lombarda dal XV e XX secolo, a cura di V. Terraroli, Milano 2010, pp. 139-213.

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Tratto da R. Massa, Gli altari di Santa Maria del Carmine a Brescia: alcune ipotesi di lettura, in “Commentari dell’Ateneo di Brescia per l’anno 2011”, 2016, pp. 37-47